Etudes et contributions

Mémoire et témoignage sur la guerre dans l’oeuvre autobiographique de Maurice Genevoix. Communication de Marie-Françoise BERRENDONNER, professeur de lettres.

1925 Goncourt pour Raboliot

Communication de Marie-Françoise BERRENDONNER, professeur de lettres.

Pour Maurice Genevoix, la guerre de 14 a fait basculer un monde, celui de son enfance, celui des petits bourgs aux rites que l’on croyait immuables. C’est ce monde qu’il fait revivre dans Au cadran de mon clocher ( 1960). Cependant, dit-il, « fussent-elles mortelles, les civilisations ne meurent pas si vite et elles ne meurent pas tout entières. Bien sûr, je sais, ajoute-t-il, que l’histoire s’accélère, qu’elle nous emporte irrésistiblement. Mais il est bon, dans ce branle haletant, de se retourner un moment. »1 Témoigner de ce qui a altéré durablement et définitivement une civilisation, telle est la première raison de la reprise des souvenirs de guerre dans l’oeuvre autobiographique de M. Genevoix.

La deuxième raison est plus personnelle, à la fois individuelle et collective. Le traumatisme de sa blessure et de la mutilation qu’elle a entraînée a fait que, selon le mot de Raymond Las Vergnas2, « telle sa mère, la guerre ne devait plus le quitter. Après sept mois d’hôpital, il la portera pour la vie dans son corps et dans son âme. » De plus, M.Genevoix a souvent dit qu’il devait témoigner pour toute une génération sacrifiée: celle de ses camarades normaliens qui ont payé un lourd tribut et celle des soldats aux côtés desquels il a combattu. Encore et toujours il s’agit de « retrouver tous ces garçons serrés autour de [sa] jeunesse et qu’une mort injuste a frappés.3« 

Enfin, dernière (?) raison et pas la moindre, la guerre a été le terreau de son œuvre d’écrivain. Il l’a dit lui-même: « sans la guerre, je serais devenu écrivain, mais autrement ». J’ai montré autrefois, dans ma thèse intitulée Le Témoignage sur la guerre dans l’œuvre de M. Genevoix4 que la poétique et l’écriture de Ceux de 14 annoncent les œuvres ultérieures, autobiographiques ou romanesques. Les résurgences du témoignage sur la guerre sont ainsi l’occasion pour M.Genevoix d’expliciter la genèse de son œuvre et les composantes de son écriture et de son inspiration.

Dans ces retour sur le passé, après la somme que constitue Ceux de 14, la mémoire a joué un rôle essentiel à la fois comme terreau et comme source poétique. Il m’a donc semblé intéressant d’en analyser le fonctionnement selon trois modalités:

-la manière dont s’opère le travail de la mémoire,

-son caractère essentiellement sensoriel,

-et enfin les influences intellectuelles décelables dans cette réflexion sur la mémoire.

 Le travail de la mémoire.

« j’ai conscience, écrit-il dans Trente mille jours, de ne pas réfréner autant qu’il conviendrait sans doute tout ce que vient me dicter une mémoire intempérante. Et pourtant, je vais persévérer. »5 M.Genevoix s’étonne et s’émerveille, à maintes reprises, de la force et de la fidélité de sa mémoire, « la vraie, la vivante, la fidèle, la seule qui vaille dès lors qu’il s’agit d’une œuvre d’art.6 » L’enthousiasme, perceptible dans la succession des adjectifs se retrouve dans la modalité exclamative de la phrase de Trente mille jours écrite vingt ans plus tard: « Qu’il est donc dru et serré ce tissu de la mémoire! On le touche, on l’effleure à peine et le voici tout entier qui tremble! »7 Cette mémoire se met en branle à la plus légère sollicitation, dans une sorte d’ivresse que suggère l’adjectif « intempérante ». Pourtant, il s’agit d’une exaltation contrôlée car, instrument docile, elle trie aussi, spontanément, ce qu’elle doit garder: « Je crois qu’il serait plus exact de dire qu’on n’oublie plus vite certaines choses qu’au bénéfice de certaines autres. Comme si la mémoire encombrée se livrait d’elle-même à un tri pour conserver le plus intense, le plus vivant.8« 

M. Genevoix explique comment, obligé de s’affranchir de ses carnets qui s’interrompaient dans leurs notations quotidiennes après la mêlée nocturne de la Vaux-Marie(septembre 1914), il s’est fié totalement à cette mémoire fidèle et riche. « Et c’est alors que put intervenir la mémoire dont j’ai parlé, et que je pus prendre à mesure une conscience juste de ses possibilités, écrit-il dans Jeux de glaces9 en 1960. Non seulement, à la faveur de l’isolement et de la concentration intérieure, chaque épisode reprenait vie et couleur, mais l’éclairage particulier dans lequel il ressurgissait me le rendait immédiatement intelligible; comme s’il eût pris soudain, à travers cette perception nouvelle, une signification pleine et suffisante, au-delà du jugement et d’ailleurs de l’interprétation. » La mémoire recrée non seulement l’événement dans toute sa force, mais elle en souligne les traits saillants, et en enrichit la signification par une sorte d’intuition qui court-circuite les données du raisonnement. Et dans Au cadran de mon clocher , écrit la même année , il revendique la pleine liberté de l’auteur par le recours à la mémoire, une mémoire intuitive qui écarte notes, carnets et documentation: « Pas d’autre source que la mémoire d’un homme. Pas de documents, pas de notes, pas de carnets. Le point de vue de l’historien ne saurait être ici le mien. Si un témoignage de cette sorte a des chances de valoir quelque chose, il ne les trouvera pas dans l’ampleur de l’information, dans la rigueur de la synthèse, mais bien dans les intuitions de la sympathie, dans l’acuité et la fidélité.10 » Et encore dans Trente mille jours11: »Combien de fois le même souvenir, dans mes longs retours de mémoire surgissait-il dans sa réalité seconde, plus aiguë et plus vraie, et sensoriellement même, que la réalité vécue. »

C’est cet instrument sensible, et fidèle, qui va permettre l’écriture, une écriture de la sensation.

Une mémoire sensorielle

La mémoire telle que nous venons de la définir repose sur des associations d’images: une image aperçue dans la vie civile fait surgir une image identique évoquant le temps de la guerre. On en a de nombreux exemples avec des images d’animaux. Les alouettes du Val de Loire font surgir l’image de celles de la Meuse ou plutôt, dans l’espace du Bestiaire sans oubli12, les alouettes meusiennes imposent leur présence, et renvoient à celles du Val de Loire dans le même dialogue ironique avec le narrateur. L’œuvre littéraire transforme alors l’association d’images en brouillant les contours du réel et les repères chronologiques et termine l’évocation sur l’image des jeunes soldats , « si ch’tis », qui suscitent la compassion d’un lieutenant à peine plus âgé qu’eux à moins que ce ne soit celle du septuagénaire en train d’écrire. Dans la même œuvre, le coucou de la forêt voisine fait renaître le coucou meusien; mais les deux chants n’ont pas la même signification: le coucou meusien entendu dans le silence provisoire du front est le signe « d’une trêve miraculeuse » 13 , tandis que celui de la forêt voisine ne signifie que lui-même , c’est-à-dire le retour éternel du printemps, le cycle naturel des saisons , la promesse d’autres printemps. La superposition de deux perceptions sensorielles identiques fait alors affleurer des significations différentes qui s’enrichissent mutuellement. Enfin, dans Trente mille jours 14M. Genevoix raconte comment l’écho, d’un lointain bombardement, en 1918 à Saint-Maurice Châteauneuf, a permis l’écriture des pages les plus bouleversantes de la bataille des Éparges dans Ceux de 14: « Car je ne pouvais plus douter: à quarante ou cinquante lieues de là, porté sur l’eau jusqu’à mon oreille, un bombardement monstrueux ébranlait la nuit et le monde. […]Je regagnai ma chambre. Peut-être est-ce cette nuit-là que j’ai écrit, au-delà des mots mêmes qu’allait traçant ma plume, mes pages les plus fidèles sur le calvaire des Éparges. » L’expression « au-delà des mots mêmes » laisse à penser que le pouvoir de suggestion du texte vient, aux yeux de l’écrivain, au moins autant des circonstances de l’écriture que du pouvoir des mots. On peut parler ici de mémoire involontaire.

Mais il est des cas où M. Genevoix sollicite volontairement sa mémoire, sollicitation qui est à l’origine même de son projet littéraire, par exemple dans La Mort de près ou dans Trente mille Jours. Ce sont alors les sensations visuelles et auditives, parfois aussi olfactives qui jouent un rôle de premier plan, comme si enfouies dans la conscience, elles n’attendaient qu’un déclic pour se manifester . Un seul exemple que l’on pourrait multiplier: dans La Mort de près, lorsqu’il évoque l’expérience des premiers bombardements : les sensations auditives sont intactes:  » les pulsations encore lointaines du canon, les abois des 75, le sifflement rageur des petits calibres, le ronronnement soyeux des gros, ces chuintements presque lents « : les déverbaux renvoient à des cris d’animaux puis viennent les notations visuelles: « ramures déchiquetées, tournoiements de feuilles, fumées noires, fumées rousses » et à nouveau des indications auditives avec la chute d’un hêtre fracassé évoquée avec des termes comme : « craque, s’abat, crépitement de branches, de stridences pareilles à des cris. » 15 Même au moment où il est grièvement blessé, il ne perd pas conscience et le souvenir restitue ce qu’il perçoit du monde extérieur avec autant -et sinon plus- de précision que ses propres sentiments: « L’acuité de mes perceptions sensorielles continuait d’être extraordinaire. Vue, ouïe, odorat, rien ne leur échappait: l’odeur de terre, de suie et d’humus fermenté que nous avions respiré des mois, aujourd’hui (emploi extraordinaire de cet adverbe dans un récit rétrospectif !) traversée par l’odeur d’iode des pansements et celle de l’eau de Javel répandue, les sifflements de trois obus, leur éclatement cent mètres plus loin. »16 Et si l’on compare avec le même passage dans Ceux de 14, on s’aperçoit que ces notations sont beaucoup plus brèves alors: « Il flotte une odeur écœurante de coaltar, d’eau de Javel et de sang fade »17. En effet, M. Genevoix l’a souvent souligné, la mémoire, au lieu de s’affadir avec le temps, se développe au contraire: « Loin que le recul dans le temps ait tari ou simplement apaisé la prolifération des souvenirs, il m’a suffi jusqu’au dernier instant de la même solitude, du même silence, la feuille blanche sous les yeux, pour retrouver le même bouillonnement, la même surgeonnante abondance, la même certitude intérieure.18 » On peut noter, dans ce passage, le nombre de termes qui marquent l’activité de la mémoire comme une source intarissable, garante de la véracité du témoignage puisque, même sollicitée par un effort volontaire, c’est par sa puissance naturelle qu’elle répond à cet appel.

Mémoire bergsonienne, mémoire proustienne ?

Ainsi, le retour sur la guerre de 14 dans l’œuvre autobiographique de M. Genevoix est-il l’occasion, pour lui, d’une véritable réflexion sur le fonctionnement de la mémoire. À celle-ci, il assigne un rôle essentiel dans l’élaboration de l’œuvre d’art, se plaçant sous l’autorité d’un de ses peintres favoris, Vlaminck, pour lequel le souvenir est la matrice de l’œuvre d’art. Genevoix, dans Jeux de glaces19cite une confidence du peintre: « Un jour d’été, dans la plaine de Nanterre… Mon père me tenait la main, nous marchions au milieu des blés. La lumière flamboyante, la chaleur, la vibration de l’air, la stridulation des grillons, le poids des épis mûrs pliant sous leur faix de grains roux, je revis tout, j’y suis encore. j’avais dix ans, j’en ai quatre-vingts. Mais comment peindre un champ de blé sans essayer de retrouver tout ça? ». Au fond, l’œuvre d’art est un retour à l’esprit d’enfance, c’est-à-dire à l’émerveillement et à la simplification, en rejetant les apprentissages imposés. Un philosophe de la fin du XIXème siècle, Jean-Marie Guyau (1854-1888) ne dit pas autre chose: « Le souvenir des émotions de jeunesse garde toute sa fraîcheur et c’est avec ces matériaux non corruptibles que l’artiste construit ses meilleures œuvres. »20

À travers tout ce que Genevoix nous dit de « sa » mémoire, il est tentant de rechercher ce qu’il doit aux théories -tant littéraires que philosophiques- de son temps. Certes, M. Genevoix s’est toujours défié des idéologies et des systèmes philosophiques et il l’a souvent dit: « Qu’est l’idéologie qui ne soit en même temps une façon de vivre et pour le moins une aide à vivre?21 » Pourtant aucun écrivain ne peut totalement s’affranchir du climat intellectuel et des courants de pensée dans lesquels il élabore son œuvre. Et dans l’immédiat après-guerre de 14, l’influence de Bergson (1859-1941) -caïman à l’ENS d’Ulm de 1898 à 1900- est immense. Bergson insiste sur les deux aspects de la mémoire: la mémoire-habitude et la mémoire spontanée. La première, instrument commode mais insuffisant, est liée à la mémorisation des apprentissages. La seconde est précisément d’essence créatrice. « La mémoire pure imagine. Pour évoquer le passé sous forme d’images, il faut pouvoir s’abstraire de l’action présente, il faut savoir attacher du prix à l’inutile, il faut savoir rêver. »22 Notons que Genevoix utilise les deux types de mémoire mais sans les hiérarchiser parce qu’il accueille avec la même gratitude tous les dons que lui offre une mémoire à fonctions multiples. Il affirme aussi que l’appel à la mémoire apporte toujours le même flux abondant de sensations, de sentiments et d’images, et que le sentiment de l’unité du « moi », saisi dans toutes les dimensions du temps , en est renforcé: Il fait ainsi le bilan de son œuvre: « Avoir donné à sentir la réalité bouleversante qui a transmué l’enfant d’un autre siècle en l’homme qu’il est devenu, orphelin de lui-même tout au long de ses années terrestres, s’il est vrai que sa vie d’autrefois ne redevint la sienne qu’au lointain fabuleux de l’imaginaire et du songe dans la lumière d’un monde révolu. »23 Le passé et le présent se rejoignent dans la continuité vivante de la conscience, la mémoire est traversée par un élan vital, elle est « une poussée intérieure continue »24, une durée créatrice. Et jamais l’imagination et le rêve n’excluent l’objectivité du témoignage car l’intuition qui les porte conduit à la vérité, une vérité plus aiguë, et plus vraie, parce qu’appuyée sur la fraîcheur de sensations nées de la mémoire involontaire.

Cependant, faire revivre « le moi ancien » n’est pas synonyme d’enfermement dans un pur subjectivisme. Car dans un même mouvement, l’évocation du « moi ancien » est accompagnée du souvenir des autres. Comme le dit encore J-M Guyau  » nous avons besoin de nous retrouver et de retrouver ceux que nous avons perdus, de réparer le temps. »25 La poésie du souvenir, pour Genevoix, consiste à saisir, en notations brèves mais d’une grande précision, un geste, une attitude, une parole qui résument un personnage devenu une personne: « Je regardai de l’autre côté, reconnus le corps de Lardin. Il avait encore à la main le quignon de pain qu’il mangeait, encore son lorgnon sur le nez. Aucune blessure apparente, rien que deux minces filets de sang qui coulaient de ses narines et se perdaient dans sa moustache. »26Le travail de la mémoire est exercice de solidarité et de fidélité. Elle est au service d’un « nous ».

Si l’on cherche une autre influence que celle de Bergson, on pense aussitôt à Proust. D’abord dans la démarche: toute La Recherche est tissée de rappels d’événements anciens et le récit proustien ne cesse de revenir sur ses propres traces. Il en est de même pour Genevoix: l’évocation de certains épisodes de la guerre est présente, avec des corrections et quelques ajouts, dans l’édition définitive de Ceux de 14 (1950), dans Routes de l’Aventure (1959), dans Jeux de Glaces (1960), dans Bestiaire sans oubli (1971), dans La Mort de près (1972) et enfin dans Trente Mille jours (1980). Ensuite, le fonctionnement de la mémoire , avec le rôle fondamental assigné aux sensations, est aussi le même que chez Proust On ne rappellera pas l’épisode célèbre de la petite madeleine, sinon dans la conclusion qu’en tire le narrateur: « L’odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir sur leur gouttelette presque impalpable, l’immense édifice du souvenir. » 27 C’est exactement le même mécanisme à l’œuvre chez Genevoix: la vision et l’ouïe, plus que l’odorat et le goût, « portent l’édifice du souvenir »: voix, visages constituent les présences humaines, bruits et odeurs de la nature , bruits des armes, comme des exemples précédemment cités l’ont montré. « L’écriture me semblait obéir à une poussée intérieure continue, qui libérait inépuisablement les visages, le son des voix, le bruit des pluies d’automne sur les feuilles mortes de la forêt, l’âpre tranchant d’une nuit de gel, les odeurs si changeantes et si vives, le clignotement d’une bougie dans une grange, le ronronnement d’un obus, les piaulement et le chant des balles et ces claquements si hauts et si sonores qu’elles font éclater en plein ciel. » 28 C’est bien là, malgré l’aspect pathétique des images, l’étincelle joyeuse et motrice dont il est question dans le travail de la mémoire involontaire. Et alors peut commencer le travail de l’écrivain qui les fait échapper au temps, comme Proust l’explique dans Jean Santeuil29 « détruisant leur image passée et leur réalité présente, nous arrachant à l’esclavage du présent, nous inondant du sentiment d’une vie permanente. »

Pourtant, à la différence de Proust dans l’épisode de la madeleine, Genevoix ne fournit aucun effort pour retrouver la sensation qui s’associe immédiatement avec le souvenir. Il n’a pas non plus l’angoisse du « temps perdu » et de l’oubli. Par le travail de la mémoire, il ne cesse de s’accorder au temps, de se réconcilier avec la vie, de trouver force et apaisement dans la nature et la rencontre avec d’autres êtres. Car le souvenir le ramène aux sources mêmes de son écriture. Il écrit pour venir assister et aider d’autres hommes , comme il le dit dans La Mort de près30: « Cela, je le crois fermement peut venir aider et assister d’autres hommes. Je dirais volontiers tous les hommes. »Et encore dans Trente Mille jours31: « c’est l’écriture qui m’a fait solidaire, qui témoignera pour moi demain, si tant est que l’incessant jusant des générations prochaines n’emporte de ses premières vagues les dernières traces et le souvenir même de tout ce dont j’aurai témoigné. »

Formulons le vœu que cette mémoire jaillissante, fidèle, porteuse de tant de sensations et d’émotions, terreau fertile pour le tissu serré de l’œuvre, continue de nourrir de son message humaniste des lecteurs qui n’auront plus d’attaches directes ou indirectes avec la Grande Guerre. Et ainsi se perpétuera le lien, si précieux pour Genevoix, « avec l’attention de l’autre, son regard, sa présence tangible et mystérieuse. » 32 Puissions-nous être des lecteurs de cette qualité-là.

1 Au cadran de mon clocher, p. 311. Sauf indication contraire, l’édition utilisée est celle des oeuvres complètes , club Diderot (1970)

2 Introduction à l’édition Diderot des oeuvres complètes de M. G p.9.

3 La Mort de près, éditions Plon p.150.

4 Université de Grenoble III, 1983.

5 Trente Mille jours, p.50

6 Jeux de Glaces p. 57

7 Trente mille jours, p.23.

8 Routes de l’aventure, p. 180

9 p.57

10 p.57-58.

11 p.192.

12 p.160.

13 Bestiaire sans oubli, p. 188

14 p. 195

15 p. 24.

16 La Mort de près, p.122-123.

17 Ceux de 14, p.675.

18 Jeux de Glaces, p.58.

19 p.34

20 L’Art au point de vue sociologique (Paris 1890)

21 Trente Mille jours, p. 267.

22 Matière et mémoire.

23 Trente Mille jours p. 160

24 Jeux de Glaces p. 58.

25 La Morale d’Épicure (paris, 1878)

26 La Mort de près p. 97

27 Du Côté de chez Swann, La Recherche, tome I, p. 68.

28 Jeux de glaces p.58.

29 p. 402.

30 p.13

31 p.254.

32 Trente Mille Jours p. 225.

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